“Il cattivo poeta”: un D’Annunzio spettrale fra gli orrori fascisti

Il cattivo poeta, esordio nel lungometraggio di Gianluca Jodice, mostra gli ultimi anni di vita di Gabriele D’Annunzio, interpretato da un bravissimo Sergio Castellitto. Al centro del film vi è l’incarico ricevuto da Giovanni Comini (Francesco Patanè), un giovane federale bresciano che, per conto del regime, deve sorvegliare il poeta, in modo che non possa nuocere all’avanzata del fascismo. Siamo nel 1936 e il percorso di avvicinamento di Comini a D’Annunzio è segnato dal progressivo attraversamento di diversi spazi, i quali sono a loro volta caratterizzati da oggetti rivestiti di significato estetico e retorico.

All’inizio del film vediamo il giovane intento a compiere il saluto fascista di fronte allo specchio: quest’ultimo è perciò quasi l’oggetto primario (oggetto che, nel corso del film, verrà rotto dallo stesso Comini), quello da cui prende avvio il suo percorso infernale. Gli spazi e gli oggetti del regime, d’ora in avanti, grazie alla plastica fotografia di Daniele Ciprì, avvolgeranno come in una prigione il giovane e inesperto Comini: le architetture fasciste che giganteggiano sullo sfondo della sua figura, gli interni di Palazzo Venezia a Roma, le scalinate del Campidoglio, le enormi scale dei palazzi del potere, i busti del duce, le aquile di marmo, le scrivanie dei gerarchi, le divise nere. Si tratta di una serie di oggetti-feticcio del potere: oggetti pesanti, grevi, grigi, oscuri, forieri di morte, immagini materiche di un regime crudele e assassino. Ma ancora, il giovane Comini (personaggio storico realmente esistito del quale il film offre un immaginario spaccato di esistenza) ne ignora la carica simbolica di distruzione: ancora, egli appare convinto della missione che è chiamato a compiere all’interno del regime. Il termine “feticcio” deriva dal latino facticium ed è a sua volta la traduzione italiana di una parola portoghese usata dai missionari per descrivere l’adorazione di oggetti in pietra e in legno da parte delle popolazioni africane. Gli oggetti-feticcio del film sono le rappresentazioni simboliche di un periodo storico oscuro come la greve oscurità che essi stessi mostrano: oggetti di adorazione ed espressione in sineddoche dello stesso dittatore, racchiudono in sé significative immagini di devastazione. Il personaggio di Comini ne appare sovrastato e quasi annullato; in quegli oscuri spazi del potere la sua figura è come schiacciata e annullata, completamente inglobata all’interno di una macchina di morte.

Gli interni e gli sfondi quasi metafisici ricordano la scenografia de Il conformista (1970) di Bernardo Bertolucci. Anche qui il personaggio di Marcello Clerici, perennemente circondato da spazi monumentali che rimandano alla pittura di De Chirico, viene infiltrato dall’OVRA fra gli antifascisti italiani rifugiati a Parigi; se Marcello deve guadagnare la fiducia dell’esule Luca Quadri, Comini è tenuto a entrare in confidenza con un “Vate” che non è più utile al regime come un tempo, anzi gli è d’intralcio. Il personaggio compie il suo percorso come in una discesa infernale fino a comprendere, suo malgrado, il vero volto del fascismo nel momento in cui assiste al pestaggio, a opera di due suoi sodali, di un professore antifascista: è in quel momento che il giovane, probabilmente, scopre gli assurdi orrori del regime nel quale è cresciuto. Uno sconosciuto, ai suoi occhi innocente, viene picchiato e molto probabilmente verrà ucciso semplicemente per avere espresso il suo dissenso nei confronti del regime. L’assurda violenza di quest’ultimo si esprime anche per mezzo della delazione: durante la visita alla famiglia, Comini rimane stupito del fatto che il padre non esiti a denunciare un amico di famiglia – “ma come, è un amico” – ma evidentemente la macchina infernale del regime non funziona così. Il meccanismo della delazione ha intorbidato le coscienze e non vengono più riconosciute né parentele né amicizie.

La figura di D’Annunzio entra in scena come uno spettro evanescente, quasi un vampiro, come se il vecchio poeta calvo, vestito di scuro, fosse un’apparizione di Nosferatu nel suo castello (del resto, è lo stesso regista ad aver dichiarato di volerlo rappresentare come una sorta di nuovo Dracula: D’Annunzio come Nosferatu). Nello spazio occludente del Vittoriale, in cui il cinema entra per la prima volta, D’Annunzio è ormai il fantasma di se stesso, solo e isolato, circondato da una schiera di fedelissime e fedelissimi. Il Vittoriale è un altro luogo saturo di oggetti-feticcio un po’ a metà fra i roboanti simboli del regime e i lussuosi oggetti decadenti di cui il vecchio esteta, come i protagonisti dei suoi romanzi, si è circondato. Ma dal Vittoriale, all’interno dello spazio dell’oggetto feticcio forse più significativo (la nave militare che il poeta ha voluto nel suo parco), si può lanciare lo sguardo verso inesplorati orizzonti che, in apparenza, potrebbero apparire ‘liberatori’: gli sfondi del Lago di Garda, i paesaggi e le colline che sovrastano le immobili acque del lago. Però, forse, come in certe inquadrature iniziali di Salò o le centoventi giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini (in cui vediamo lo stesso Lago di Garda nel periodo della Repubblica di Salò) quegli spazi aperti rappresentano soltanto una nuova, glaciale prigione. Sono le immagini ceree e fredde di un universo devastato da un male che sembra dappertutto presente, negli spazi naturali come nelle coscienze degli individui.

D’Annunzio è figura spettrale anche nel momento dell’incontro con Mussolini al ritorno dalla Germania, alla stazione di Verona. Il poeta si avvicina al duce affermando di essere contrario a un’alleanza con la Germania di Hitler mentre Mussolini si muove meccanicamente e neanche si accorge di lui. Se D’Annunzio appare come un vero e proprio fantasma di cui nessuno si accorge – segno della sua irrimediabile decadenza – il duce, nelle sue movenze meccaniche, viene rappresentato come un lugubre fantoccio, una marionetta nelle mani di Hitler. Un personaggio tronfio e quasi ridicolo che, meccanicamente, si dispone ad arringare una folla esultante alla stazione di Verona.

E Comini? Nella reinvenzione cinematografica messa in scena da Jodice – lo si capisce – alla fine del suo percorso maturerà una coscienza antifascista. Il suo viaggio infernale prima attraverso gli oggetti-feticcio del regime – quei vuoti e crudeli involucri che tanto lo affascinavano – e, dopo, in una vera immersione nella violenza cieca e vile che si annida sotto quella roboante facciata, lo trasforma irrimediabilmente. Non è più il “conformista” (ricordando sia il film di Bertolucci che il romanzo di Moravia da cui è tratto) giovane e ingenuo delle prime sequenze. È un uomo che, invece, ha maturato una sua precisa decisione la quale, molto probabilmente, lo condurrà lontano da quegli oggetti e da quegli spazi crudeli nei quali si consumano tradimenti, violenze e delazioni. Ma stiamo attenti, perché quelle violenze e quelle delazioni sono sempre in agguato fino al nostro tempo, in un momento in cui svariati poteri stanno mettendo in atto nuove pratiche di disciplinamento sociale; in un momento in cui quegli stessi poteri stanno mutando volto, si stanno riorganizzando con pratiche pseudofasciste per manovrare corpi e coscienze.

Guy van Stratten

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