Frankenstein donna, la Sposa più pericolosa del marito

Immaginiamo una ragazza, vittima di un efferato femminicidio, che viene riportata in vita da una scienziata (donna), trasformata in corpo nuovo e ribelle pronto a sferrare il suo attacco a una società patriarcale, finta perbenista, feroce, segnata da una crisi economica che l’ha resa ancora più brutale. Immaginiamo poi che le sue azioni, divenute semi sparsi che creano nuove azioni, vengano emulate da un gruppo di femministe che si ribellano a quella stessa società burbera e patriarcale. È ciò che Maggie Gyllenhaal fa scaturire davanti ai nostri occhi, come una fantasmagoria, col suo recente film La sposa! (The Bride!, 2026), ispirato a un classico del cinema come La sposa di Frankenstein (The Bride of Frankenstein, 1935) di James Whale che, pochi anni prima, nel 1931, aveva girato il celebre Frankenstein con Boris Karloff. La società è quella americana del 1936, uscita dalla crisi di Wall Street e in pieno New Deal roosveltiano. Siamo a Chicago, in un universo patriarcale dominato da un feroce boss della malavita, Vito Lupino, efferato assassino seriale di donne. Accanto a questa ragazza ‘risorta’, divenuta folle e ribelle, incontriamo lo stesso Frankenstein (Christian Bale), desideroso d’amore, un essere deforme e claudicante, dall’aspetto poco raccomandabile ma in fondo buono. Lei è Ida (Jessie Buckley), vittima di Lupino ma, nella sua nuova vita, non sarà la “sposa di Frankenstein”; sarà semplicemente “la sposa!”, con il punto esclamativo. Il suo ruolo sociale è gridato, sfaldato, decontestualizzato: una sposa-non sposa, ribelle, diversa. È lei stessa Frankenstein, una Frankenstein donna nata da un sogno folle di Mary Shelley che vediamo nelle prime inquadrature come un truce spettro shakespeariano in bianco e nero.

La morte che oggi così spesso vediamo causata da guerre, comunque la morte tout court, deve portare giustizia. Questa nostra angosciosa speranza di fronte a genocidi e guerre inutili ci può portare a pensare la morte in maniera utopistica e così deve anche aver pensato la regista di questo film. Ecco che allora Mary Shelley non intendeva fare veramente del suo mostro un profugo senza meta e futuro; noi dunque non sappiamo che lei è morta anzitempo, prima di avere veramente fatto vivere al suo mostro, Frankenstein, una sua vita completa, una vita felice. Noi non sappiamo nemmeno che lei è potuta trasmigrare nell’anima di una ragazza bellissima, vittima di violenza sessuale, e poi di omicidio, assieme ad altre ragazze, da parte di un ricco mafioso americano. La ragazza prima di morire fa in tempo a denunciare, in una maniera delirante e visionaria (delirante perché in lei vive la mente di Mary Shelley), la verità sulle violenze del mafioso a persone che comunque rimangono inermi e impotenti. Tutto il trauma della contemporaneità americana e occidentale, portatrice di morte, è completo. Il genocidio in Palestina, i files Epstein, il trumpismo, feroce aggiornamento 4.0 del New Deal. La ragazza posseduta come un demonio dall’anima di Mary Shelley è inoltre una sorta di veggente, non in senso paranormale, è capace di avvertire dentro sé stessa il vissuto violento passato delle vittime di stupro e uccisione da parte del boss mafioso.

Ida o Penelope (come la chiama lo stesso Frankenstein) o la sposa, come capacità sensoriali, somiglia estremamente al cyborg teorizzato da Donna Haraway in Manifesto Cyborg (A Cyborg Manifesto, “Socialist Review”, 1985) e quando parla sembra spesso vaneggiare perché sente, e dice, le voci di altre persone, quelle con cui è stata in contatto prima di tornare in vita grazie alla scienziata. Anche la Sposa non ricorda consciamente niente della vita precedente, non ha memoria di un passato, non solo come Frankenstein, creato dal nulla, ma come i cyborg di Donna Haraway; anche la sposa è un’eroina e una ribelle, esempio di lotta femminista (molte donne, ‘tatuate’ come lei, compiranno infatti azioni femministe e ribelli). Ma è capace di dare una svolta positiva alla vita di Frankenstein, è capace di amarlo e ne è riamata, non solo, essi vivranno momenti bellissimi di vita di coppia felice, e soprattutto, nessuna morte potrà fermare mai i sempre redivivi Frankenstein e la sposa. Viviamo, noi contemporanei, attraverso la fantasia, per potere continuare a vivere, in un lutto che non è mai definitivo, dove la morte riprodurrà le stesse vite. Come scrive Donna Haraway, “il cyborg è risolutamente dedito alla parzialità, all’ironia, all’intimità e alla perversità. È ‘antagonista’, utopico e completamente privo di innocenza” (D. Haraway, Manifesto cyborg, trad. it. di Liliana Borghi, Feltrinelli, Milano, 2018, p. 42). Eppure, nonostante Ida-Penelope si adatti al ‘matrimonio’ con Frankenstein, come scrive Haraway, “diversamente dal mostro di Frankenstein, il cyborg non si aspetta che il padre lo salvi ripristinando il giardino, cioè fabbricandogli un compagno eterosessuale, corredato da un tutto finito, città e cosmo. Il cyborg non sogna una comunità costruita sul modello della famiglia organica, per quanto senza progetto edipico” (ibid.). Ida-Penelope-sposa accetta il connubio con la creatura come un avvenimento capitato per caso, e si adatta.

Come due nomadici Bonnie e Clyde, Frankenstein e Ida attraversano in auto un lembo di United States (lei, con la gamba ricoperta da una protesi meccanica, pare quasi un personaggio di Crash di Cronenberg in simbiosi col metallo dell’auto) in una società che li addita come mostri perfetti da eliminare: non a caso, proprio due mostri. Ce lo avevano già mostrato (già, proprio mostrato) genialmente Mary Shelley col suo romanzo ma anche tutte le riprese successive, cinematografiche e teatrali. La creatura diventa mostro proprio perché la società la rifiuta e la emargina; da qui la sua rabbia e la sua violenza. Ma i personaggi del film, ironicamente e ipperrealisticamente mostruosi, non sono né rabbiosi né violenti: vorrebbero soltanto incontrare degli esseri umani buoni con loro. Ma la società è crudele nei confronti di chi non riconosce simile a sé, e la società americana ancora di più (così ha giustificato tutte le sue guerre dal Vietnam all’Iran). Ascrivibili alla fitta schiera dei diversi, sono i mostri da perseguitare e da sbattere in prima pagina, mentre il feroce Lupino vive tranquillo come un gentleman rispettabile.

Diventano quindi i mostri a cui dare la caccia e la macchina della giustizia a stelle e strisce si mette subito in moto, rapida, razzista e crudele quasi come l’ICE di Trump. Si tratta di due mostri che, d’altronde, si sono resi colpevoli di una colpa ancora più grave e cioè lo spacciarsi per ‘civili’, umani e normali. Sono una coppia, vanno al cinema, in albergo, alle feste, si muovono in automobile: più normali di così…. Come scrive Furio Jesi, si tratta di un razzismo “analogo a quello che dura, per esempio, negli Stati Uniti contro i negri [sic]: che colpisce non i «selvaggi» allo stato puro, ma i «selvaggi» mascherati, quelli che con astuzia e ipocrisia sono riusciti a fingere d’essere «civili»” (F. Jesi, L’accusa del sangue. La macchina mitologica antisemita, introduzione di David Bidussa, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, p. 34). Lo stesso personaggio del romanzo di Shelley si configura come “la massa innominata del popolo, figura del nuovo proletariato industriale che non accetta la propria schiavitù, o moltitudine bruta mostruosamente pronta all’ingratitudine della ribellione” (F. Pezzini, Fuoco e carne di Prometeo. Incubi, galvanisti e Paradisi perduti nel “Frankenstein” di Mary Shelley, Odoya, Bologna, 2017, p. 373).

Se Frankenstein rappresenta anche nel film gli ultimi degli ultimi, Ida-Penelope è la moltitudine delle donne che si ribellano allo status quo; un ennesimo femminicidio che doveva esser passato sotto silenzio diventa la fiamma della ribellione, un corpo cyborg che dice no e che se ne fotte di qualsiasi potere repressivo, dallo stato alla mafia. Sbatte in faccia al patriarcato la propria dignità di diversa e la sua felicità di essere la sposa di un mostro più umano e gentile di tutti i cosiddetti normali.

Per Codice Rosso, As Jane e Guy Van Stratten