La distopia quotidiana di “Parasite”

 

Il regista sudcoreano Bong Joon-ho aveva già rappresentato un conflitto di classe in forma distopica con Snowpiercer (2013), in cui la Terra del futuro, devastata da una nuova glaciazione – conseguenza di falliti esperimenti per fermare il riscaldamento globale – è attraversata da un treno sul quale si raccolgono gli unici superstiti, rigorosamente divisi per classi sociali. Sugli ultimi vagoni, fatiscenti e sporchi, vivono i più poveri mentre sui vagoni di testa, immersi nel lusso e negli agi, i più ricchi. Fra le due classi nascerà poi, inevitabilmente, un conflitto. Qui si tratta di distopia, cioè di rappresentazione del futuro distorta in forma negativa. Ma nel suo ultimo film, Parasite, la distopia si allarga alla quotidianità. La realtà del nostro tempo viene infatti affrescata in forma distopica, come se si trattasse di un devastato e infernale mondo futuro. I personaggi si muovono racchiusi entro una precisa tipologia di spazi costruiti secondo una logica di opposizione: da una parte la città povera e fatiscente, attraversata da vicoli sporchi nei quali, in un seminterrato, vive la famiglia protagonista; dall’altra, invece, lo spazio tecnologizzato e geometrizzato della villa dei ricchi, inserito nella placida ricorrenza dei rituali dello sfarzo e del lusso.
Però, qui, a differenza che in Snowpiercer, non viene messo in scena un conflitto di classe fra poveri e ricchi o, meglio, all’interno della fluidità della contemporanea società tecnologica, tale conflitto viene sfumato e quasi cancellato. Se nel film precedente esso avveniva in forma diretta, sotto forma di scontro all’interno di una società del futuro collassata e imbarbarita, in Parasite, invece, il conflitto è inglobato all’interno della “società della trasparenza”, per utilizzare un’espressione coniata dal filosofo sudcoreano (come il regista) Byung-Chul Han. La contemporaneità, secondo lo studioso, è caratterizzata da una trasparenza diffusa, determinata dall’uso sempre più dirompente dei media, dei social, degli strumenti di comunicazione digitale. All’interno di un tipo siffatto di società, lo scontro non può essere più diretto, bensì assume esso stesso la metamorfica ambiguità che domina i rapporti sociali. I poveri del film, infatti, per contrapporsi ai ricchi scelgono una strana arma, il lavoro. Cercano quindi di inserirsi, in forma ambigua e quasi spettrale, all’interno del lussuoso spazio della villa, per mezzo di mestieri che si possono effettuare presso una famiglia ricca: l’autista, il precettore, la domestica. È in questo modo, per mezzo del lavoro (il quale assume il valore di uno strumento di ascesa sociale) che la famiglia povera, per certi aspetti, vuole ‘vendicarsi’ della famiglia ricca. Il conflitto rappresentato nel film, quindi, assume un aspetto fluido e fantasmatico, incorporeo, irreale (le immagini dello spettro e del fantasma sono ricorrenti nella storia), ‘virtuale’ come irreali e virtuali sono anche le forme di comunicazione della contemporaneità.
Infatti, non c’è una così grande differenza fra i poveri e i ricchi del film. Certo, i primi vivono entro uno spazio ai limiti dell’umano e i secondi, invece, in un ambiente esageratamente dotato di confort, eppure tutti sono accomunati da un elemento: l’uso ossessivo e ostentato degli smartphone. Il film inizia proprio con i personaggi della famiglia povera che, nel loro seminterrato, cercano ossessivamente la linea internet perduta. I poveri, come i ricchi, hanno sempre in mano uno smartphone e sono sempre impegnati a comunicare via whatsap o altri social. Allora, la rappresentazione degli spazi riflette iconograficamente la società contemporanea, una società fluida e incentrata – per citare sempre alcune suggestioni teoriche di Byung-Chul-Han – sull’eliminazione dell’Altro, del Diverso. Ma questa eliminazione, come il conflitto, non avviene certo in forma diretta e reale bensì in forma indiretta ed eterea. Il Diverso, in quanto povero o emarginato, viene eliminato per mezzo della comunicazione digitale o, detto altrimenti, per mezzo di un semplice bene di consumo come lo smartphone. Nonostante egli continui a vivere entro uno spazio fatiscente e sordido, irretito dalla miseria quotidiana, impossibilitato quasi a trovare le risorse per la sopravvivenza quotidiana, il ‘povero’ deve comunque possedere uno smartphone. In questo senso, fra poveri e ricchi non c’è più alcuna differenza. Allora, questo non è tanto un film populista, come ha scritto qualcuno, quanto un film che mostra le conseguenze del populismo come pratica diffusa e devastante. Il livellamento fra le classi sociali non è altro che l’altra, nefasta faccia della pratica populista inglobata entro le spire dell’economia capitalistica. Il conflitto non è più tra poveri e ricchi, ma tra poveri e poveri, in nome ancora una volta del lavoro. Se i protagonisti sottraggono il lavoro alla precedente domestica, la lotta più devastante sarà proprio contro quest’ultima e suo marito (nascosto e anch’esso trasformatosi in fantasma), i quali non esitano a loro volta a contrattaccare anche con i colpi più bassi.
È proprio questa la rappresentazione distopica della realtà, cioè mostrare come, ormai, tutti vivano all’interno di una società tecnologica e digitale, fluida, inconsistente, irretiti e inglobati in spazi che non rappresentano più tanto una localizzata rete repressiva di controllo sociale, come scrive David Harvey in relazione al passaggio fra modernità e postmodernità, quanto, invece, una trasparenza spettrale che tutto ingloba e tutto avvolge. In questo modo, lo stesso sfruttamento legato al lavoro, da sempre strumento di oppressione, viene quasi cancellato in nome di un effimero miglioramento del proprio stato sociale. Le ambientazioni contrapposte del film (la villa piena di confort, dagli interni levigati e meccanizzati, dal verde giardino che sembra uscito da una immagine digitale e i vicoli fatiscenti della città devastati dalla pioggia e dalle inondazioni) sono le due facce della stessa medaglia, sono i medesimi frutti di un controllo sociale che è inconsistente come un fantasma. Ma quando la follia esplode, come nel finale del film, il conflitto, da etereo e fantasmatico, si trasforma in cruda realtà. Le scene che vediamo poco prima della fine mostrano una esplosione di violenza degna di un film di Tarantino e non rappresentano altro che l’altra efferata faccia della levigata “società della trasparenza”. Perché il film, alla fine, mostra la quotidianità distopica della società contemporanea, irretita in un controllo spettrale e inconsistente, facile preda della violenza più reale e triviale (anch’essa cresciuta in seno alle pratiche populistiche). Tutti i personaggi del film vivono come fantasmi gli uni di fronte agli altri, inglobati nei loro ruoli predeterminati, resi spettrali e inconsistenti da un controllo diffuso e anch’esso impalpabile. Parasite mostra la distopia che fa precipitare la quotidianità in un baratro infernale: spazi nei quali, come fantasmi ed automi, gli esseri umani sono completamente alienati da loro stessi. Spazi e personaggi che non sono troppo diversi da quelli reali. Questa è la distopia, ma possiamo ancora fare qualcosa.

Guy Van Stratten

Riferimenti bibliografici:

Byung-Chul Han, La società della trasparenza, trad. it. Nottetempo, Milano, 2014
Id., L’espulsione dell’Altro, trad. it. Nottetempo, Milano, 2017
David Harvey, La crisi della modernità, trad. it. Il Saggiatore, Milano, 1997

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