Dracula, quel nobile globalizzato che odia la guerra

Come scrive Franco Moretti, citando i Manoscritti economico- filosofici del 1844 di Marx, in Dracula di Stoker “si celebra la vittoria «della brama del possesso su quella del godimento»: e il possesso in quanto tale, indifferente al consumo, è per sua natura insaziabile e illimitato” (F. Moretti, Dialettica della paura, in “Il nuovo e il sempreuguale. Sulle forme letterarie di massa”, in “Calibano” 2, Savelli, Roma, 1978, p. 78). Se il vampiro di Polidori – che sancisce la nascita della figura letteraria del vampiro in quel piovoso giugno del 1816 a villa Diodati in cui anche Mary Shelley scriverà Frankenstein – è ancora un signorotto feudale che è costretto a girare l’Europa per sopravvivere, il Dracula di Bram Stoker “è un imprenditore razionale che investe il suo oro per espandere la sua signoria: per conquistare la City) (ibid.). Riferendosi contemporaneamente a Frankenstein e Dracula, lo studioso afferma poi che i mostri moderni “minacciano di vivere per sempre, e di conquistare il mondo: per questo non si può non ucciderli” (ivi, p. 79).

Mostro per eccellenza della nuova dimensione borghese e capitalista, Dracula, dalle lontane lande transilvane, si dirige verso la City di Londra, cuore economico e politico del nuovo potere coloniale dell’Inghilterra vittoriana. Nella sua recente trasposizione cinematografica del capolavoro di Stoker, Dracula. A Love Tale (2025) Luc Besson sposta l’azione da Londra nella Parigi del 1889, in cui si celebra il centenario della Rivoluzione francese con l’allestimento dell’Esposizione universale per la quale venne costruita la celebre Torre Eiffel, destinata a diventare il simbolo della città. La Parigi dell’esposizione universale è la prima città globalizzata della storia moderna, un luogo in cui vengono portate merci (e esseri umani, esposti come merci) da tutto il mondo: venne addirittura ricostruito un villaggio africano con centinaia di uomini provenienti dall’Africa e vennero condotti a Parigi degli indigeni della Terra del Fuoco con l’unico scopo di esporli al pubblico. Fu anche realizzata una ricostruzione della Bastiglia. È forse la prima volta in cui vediamo una gigantesca opera di ‘falsificazione’ della realtà, di ricostruzione di ambienti e luoghi reali, con persone reali, con l’intento di mostrarli in modo spettacolare al grande pubblico. E Parigi, ricordiamolo, nella contemporaneità ospiterà il più grande baraccone europeo di Disneyland. Dracula arriva a Parigi e si mescola al pubblico dell’Expo, in mezzo a fiere e parchi per divertimenti, gli antesignani dei luna park in cui vengono esposti freaks e mirabilia di ogni genere. Fra di essi, Dracula è il vero ‘mostro’ globalizzato che nessuno però riconosce, è la nuova macchina della paura moderna che serve all’uomo moderno, come scrive Moretti, “per adeguarsi felicemente ad un corpo sociale che si basa sull’irrazionalità e la minaccia” (ivi, p. 103). Un corpo sociale che, oggi, vive a stretto contatto con le peggiori irrazionalità e minacce, prima fra tutte la guerra. L’individuo contemporaneo si è ormai abituato alla guerra e alla sua devastazione che viaggia veloce nella dimensione quotidiana digitalizzata. Normalizzata ed ‘umanizzata’, essa è ancora più disumana.

Eppure, Dracula odia la guerra. È a causa della guerra che perde la sua amata Elisabetta e inizierà la sua dannazione. Le prime sequenze del film di Besson, ambientate nel Quattrocento, mostrano il principe Dracula (intrepretato da un bravo Caleb Landry Jones) che viene letteralmente staccato dal corpo della sua amata (Zoë Blue), durante un amplesso, e portato in guerra dai suoi più alti dignitari. La guerra è quella ‘santa’ contro gli Ottomani, patrocinata dal vescovo della sua terra. Il giovane principe, in camicia da notte, viene rivestito della sua armatura come una marionetta, come un tragico pupazzo, un automa che deve cedere al volere di una guerra imposta dall’alto, dal vescovo e da Dio. Da questi momenti, in cui la guerra prende il posto dell’amore, nascerà la sua terribile dannazione. Certo, scegliere la guerra al posto dell’amore era stato il destino dei grandi eroi epici della classicità, da Achille a Ulisse ed Enea. Ma Dracula non lo sceglie, gli viene imposto. La sua giovane sposa morirà tragicamente poco dopo nel contesto della guerra e il principe ucciderà il vescovo e rinnegherà Dio, divenendo un vampiro. Scene simili le avevamo viste anche in Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992) di Francis Ford Coppola, più fedele al libro, ma il carattere terribile e ineluttabile della tragicità della guerra lo vediamo tutto in queste sequenze girate da Besson. E, odiando la guerra, Dracula diviene un mostro per l’Occidente, fautore di un’assurda guerra santa. È sull’Occidente che ricadrà la sua ira: attraverso i secoli, lo vediamo recarsi nelle corti europee cercando il suo amore perduto e addentando giovani fanciulle per dare vita a una schiera di vampiri. La sua arma è quella della seduzione: non a caso, una delle principali riletture del nobile transilvano, nel cinema e nel teatro, lo vede sotto le vesti di bellissimo e languido seduttore. Nel film di Besson, diventa un seduttore invincibile grazie a un elisir creato da un profumiere della Firenze cinquecentesca che, già a partire dal Trecento, si configura non a caso come la culla della moderna società borghese, la città in cui nascono i primi banchieri e mercanti.

L’Occidente si arma contro il vampiro: è la figura di un prete, interpretato da Christoph Waltz, a sostituire nel film l’eccentrico dottor Van Helsing e a rappresentare il principale nemico di Dracula. Membro di una congregazione che ha dato la caccia al vampiro attraverso i secoli, il prete raccoglie attorno a sé il dottor Dumont (il dottor Seward del romanzo) e Jonhathan Harker, il fidanzato di Mina che, recatosi al castello di Dracula, vi era stato imprigionato. Come nota Moretti, l’antagonista del mostro sarà sempre “un rappresentante del presente, un concentrato di compiaciuta mediocrità ottocentesca: nazionalista, sciocco, superstizioso, filisteo, impotente, soddisfatto di sé” (ivi, p. 78). Sono gli occidentali, i razionalisti fautori delle guerre a rappresentare il nemico di Dracula. Egli è l’uomo che giunge da Oriente e, solo per questo, già si configura come mostro: l’Oriente, il principale nemico dell’Occidente attraverso i secoli, l’incarnazione del diverso, pericoloso attentatore della tranquilla, lavorativa e capitalistica vita occidentale, dai cinesi, dai pakistani e dagli indiani fino ai russi, gli iraniani e i palestinesi. Il vampiro è il demoniaco languido seduttore giunto da Oriente, il vendicatore che, al pari del conte di Montecristo, sferrerà la sua vendetta facendo innamorare Mina, la promessa sposa del banale e borghese Harker. Quest’ultimo è una cacchina di fronte alla seduzione di Dracula, e Mina lo sa bene. Perché Mina è in realtà Elisabetta, la sposa perduta del principe, e sceglierà di seguirlo, sceglierà il folle amore in una nevosa landa orientale al posto di una vita borghese in una monotona e produttiva metropoli occidentale, un po’ come il protagonista di Moby Dick di Melville che, piuttosto che starsene a morire di noia sulla terraferma, sceglie di imbarcarsi sulla nave ‘infernale’ del capitano Achab.

Il film è percorso da una forte dicotomia fra Dracula e Harker, dicotomia già presente nel film di Coppola (anche qui, alla fine, Harker appariva come un babbeo rincitrullito, precocemente imbiancato, mentre Dracula come un fatale seduttore). D’altra parte, il romanzo ci dice che vincerà il ‘bene’ razionalista dell’Occidente (geniale, in questo senso, il Nosferatu – principe della notte di Werner Herzog del 1979, che rovescia il finale con la metamorfosi di Harker in Dracula). Dracula è il folle seduttore e danzatore che si muove sinuosamente attraverso i secoli; Harker è il borghese razionalista, felice della sua quotidianità incentrata sulla ripetitività della produzione. È il poeta folle, prigioniero romanticamente della sua dannazione, che ha cercato di porre fine alla sua vita gettandosi dalla finestra e ripetendo il suo gesto innumerevoli volte a causa dell’impossibilità di morire, in una curiosa citazione di L’inquilino del terzo piano (Le locataire, 1976) di Roman Polanski, film che si ambienta proprio a Parigi, tratto da un romanzo di Roland Topor, il quale interpreta Renfield nel film di Herzog. Perché, come scrive Vito Teti, “il vampiro moderno è una raffigurazione perturbante del melanconico che non riesce a stabilire un legame autentico, non distruttivo, con l’oggetto amato. La melanconia del vampiro deriva dalla sua impossibilità d’amare e farsi amare” (V. Teti, Il vampiro o del moderno sentimento della melanconia (Vampirismo, eros e melanconia), in Il vampiro, Don Giovanni e altri seduttori, a cura di A. Neiger, Dedalo, Bari, 1998, p. 190).

Alla fine, i nemici occidentali di Dracula porteranno la guerra proprio a casa sua, al suo palazzo che aspirerebbe a una dimensione di silenzio e di pace, devastando ancora l’amore con la distruzione dei cannoni. Sono il prete, il medico e l’avvocato i fautori di una nuova guerra: arriveranno in Transilvania insieme al console inglese e ad alcuni soldati dell’esercito ungherese. La distruzione sventra le antiche stanze dell’arcaica magione e la guerra inesorabilmente prende di nuovo il sopravvento sull’amore. La razionalità occidentale ripete il suo gesto distruttivo come un automa, come un burattino guidato dal capitale, e allora l’amore deve soccombere. Dracula è diventato il mostro, il terribile nemico da annientare, il cattivo per eccellenza; e pensare che voleva soltanto un po’ d’amore. L’Occidente che si crede buono, razionale e umano è invece il più perfido dei mostri.

Per Codice Rosso, Guy Van Stratten