Il controllo e la prigione. L’Affaire Dreyfus di Roman Polanski

3 Dicembre 2019 Guy Van Stratten alfred dreyfus, controllo, emile zola, Michel Foucault, parresia, prigione

In ogni inquadratura dell’ultimo film di Roman Polanski, L’ufficiale e la spia (J’accuse, 2019), avvertiamo come un senso di chiusura e di oppressione. Anche quando le immagini rappresentano spazi aperti, è come se ci trovassimo all’interno di scatole sceniche imprigionanti, in bui cunicoli immaginari che avvolgono e lasciano senza fiato. Ad esempio, le inquadrature iniziali, che mostrano la degradazione di Dreyfus, sono ambientate in spazi aperti, in campo lungo o lunghissimo ma è impossibile non provare un senso di chiusura e soffocamento: la macchina da presa è ferma, quasi immobile, mentre i soldati schierati e le architetture del palazzo si trasfigurano in linee geometriche che rappresentano quasi dei confini invalicabili. Il potere che condanna è schierato e osserva uno dei suoi figli che lo stesso apparato di potere decide di allontanare, segregare e rinchiudere.
Siamo nel gennaio del 1895, a Parigi: il capitano Dreyfus viene degradato pubblicamente prima di essere condotto all’Isola del Diavolo (lo stesso luogo di prigionia dove vengono deportati i protagonisti del film Papillon, del 1973, interpretati da Steve McQueen e Dustin Hoffman) dove dovrà scontare la sua condanna. Dreyfus era un ufficiale di artiglieria ebreo alsaziano che viene indicato come l’autore di una lettera a un addetto militare tedesco nella quale si annunciava l’invio di documenti militari. Dopo una sommaria perizia calligrafica e un altrettanto sommario processo, Dreyfus viene accusato di tradimento e condannato. Il film è incentrato sulla figura di Georges Piquart, il colonnello che nel 1896 individuò la vera spia nel maggiore Esterhazy e che, per sostenere l’innocenza di Dreyfus, sfidò a lungo l’esercito. La vera causa dell’arresto di Dreyfus va individuata nell’antisemitismo diffuso in Francia in quel periodo: violenti rigurgiti razzisti che esploderanno nella loro forma più tragica in Germania sotto il nazismo. Dreyfus, in quanto ebreo, era il capro espiatorio e la vittima sacrificale di turno (secondo Hannah Arendt, con l’affaire, nasce il nuovo tipo dell’antisemitismo politico).
Come accennato, un senso di chiusura e di soffocamento promana da ogni inquadratura del film. L’apparato burocratico militare, che opera in sinergia con i servizi segreti della polizia, appare come un enorme mostro fagocitante e il film ci conduce fin dentro i suoi più profondi interstizi, ad avvertirne il pesante respiro. L’apparato dei servizi è una macchina perfetta ed ottusa; un marchingegno inetto e pericoloso pronto a insabbiare la verità. Veniamo condotti nelle buie e silenziose sale dove gli addetti lavorano minuziosamente per aprire e controllare lettere private, per ricomporre documenti perduti, per creare ad arte falsi indizi di colpevolezza. I silenti meandri della burocrazia sono quelle stanze buie e notturne, rischiarate da flebili lampade, dove solerti funzionari mettono in atto le geometriche direttive del potere. Il sistema di spionaggio, in Francia, ebbe un notevole impulso ad opera già di Luigi XIV per poi espandersi durante la Rivoluzione e il regno di Napoleone I. Quel perfetto apparato mostrato nel film sembra essere il diretto erede di quello allestito anni prima dal ministro della polizia Joseph Fouché, il quale aveva perfezionato il sistema di spionaggio allestito dal cardinale Richelieu nel XVII secolo. L’ex galeotto Vidocq fu poi il fondatore della Sûreté francese e del Bureau des Reinsegnements (l’Ufficio delle Informazioni). I personaggi che, nel film, stanno dietro a questo gigantesco apparato sono tratteggiati quasi con tinte grottesche: volti affilati, scavati o esageratamente obesi, corpi malati, minati dalla sifilide e dal tremore. Il potere e il suo controllo sono malati ma quanto più lo sono, paradossalmente, sembrano essere tanto più potenti.
Negli interni così rigorosamente ricostruiti dal regista si esercita quasi un controllo panottico al quale niente e nessuno può sfuggire. È lo stesso controllo segreto che semina odio, che pare manovrare le folle che scendono in piazza mosse da una cieca discriminazione razziale. Quelle stanze, quei palazzi, quegli interni sfarzosi, quelle sale da concerto e quei saloni delle ville sono la granitica escrescenza del controllo esercitato da una burocrazia malata e ottusa. Il sentimento di odio e di violenza nei confronti degli ebrei che promana da questa società oppressa e controllata viene quasi trasformato in un oscuro ed inquietante turbamento soprannaturale che si insinua, come uno spettro, nelle stesse case. Lo stesso turbamento ‘demonico’ e psicologico che aleggia negli appartamenti di precedenti film di Polanski, come Rosemary’s baby (1968) e L’inquilino del terzo piano (Le locataire, 1976) accoglie, come un grande e inquietante fantasma, Piquart all’interno del suo appartamento messo a soqquadro dopo un controllo della polizia.
Nel film sono poi ossessivamente presenti le immagini delle prigioni: buie stanze, segrete sotterranee, celle, la casa isolata dell’Isola del Diavolo dove è recluso Dreyfus, di notte bloccato dai ceppi alle caviglie. Il controllo impalpabile, polveroso, fatto di bui e soffocanti uffici saturi del fumo di sigarette, sigari e pipe, si porta con sé la pesantezza delle carceri e delle condanne, degli strumenti di tortura, dei ceppi, delle sbarre, delle porte di ferro, tutto lo “splendore dei supplizi”, per dirla con il Foucault di Sorvegliare e punire. L’ “individuo disciplinare” Dreyfus – per citare ancora Foucault – era stato già creato e plasmato, in quanto ufficiale dell’esercito; adesso, egli è condotto di fronte alle “insidiose dolcezze”, alle “cattiverie poco confessabili”, alle “piccole astuzie”, ai “processi calcolati”, alle “tecniche”, alle “scienze che permettono la fabbricazione dell’individuo disciplinare”.
L’apparato del controllo e delle prigioni è dominato dal silenzio, dalle voci sussurrate, segrete, rivestite di falsità, intrappolate dal meccanismo del divieto e della segretezza. Contro e al di là di questo silenzio si eleva la parola, quella che denuncia, quella pronunciata da chi è convinto di dire la verità contro la falsità, quella stessa falsità che muove il cieco odio razziale. Quasi esercitando la pratica della parresìa (che vede le sue origini nella Grecia classica, quando la verità comincia ad essere percepita come un problema), cioè il dire la verità a rischio della propria vita, Piquart denuncia le false accuse mosse contro Dreyfus. Secondo Foucault, il parresiastes, cioè colui che mette in atto la parresìa, “dice ciò che sa essere vero”, “ma prima di tutto il parresiastes sceglie una specifica relazione con se stesso; egli preferisce essere uno che dice la verità, piuttosto che un essere umano falso con se stesso”. La parresìa, nell’affaire Dreyfus, è messa in pratica anche dagli intellettuali, con la famosa lettera al presidente francese, intitolata J’accuse (Io accuso) pubblicata come editoriale sul quotidiano socialista L’aurore il 13 gennaio 1898 e firmata da Émile Zola. Fra gli scrittori e intellettuali francesi mobilitatisi a favore di Dreyfus, oltre a Zola, incontriamo anche Anatole France, Marcel Proust, André Gide (ai quali il film, invece, a dispetto della sua rigorosa costruzione storica, non fa riferimento). La parola, detta e scritta, gridata, letta sulle colonne del quotidiano, si contrappone al silenzio di un potere che controlla e imprigiona. Grazie a questa enorme macchina parresiastes, Dreyfus verrà graziato nel 1899 e riabilitato definitivamente nel 1906. Ma, se andiamo a guardare la storia oltre i confini narrativi del film, veniamo a sapere che, durante la solenne cerimonia di traslazione delle ceneri di Zola al Panthéon, nel 1908, Dreyfus venne ferito con due colpi di pistola da un giornalista di estrema destra, Louis Grégori. L’odio continua, strisciante come il potere e le sue oscure burocrazie.