“Dogtooth”, quando il controllo a fin di bene genera mostri

Dogtooth (Kynodontas), un film di Yorgos Lanthimos del 2009 che è stato distribuito nelle sale italiane soltanto a partire dallo scorso agosto, mostra l’immagine di un potere che, per mettere in atto la sua repressione, si nasconde dietro le blandizie di una iperprotezione dal mondo esterno. Quel potere, in questo caso, è rappresentato dalla famiglia. La vicenda ruota infatti intorno a una famiglia in cui i genitori – ma soprattutto il padre – tengono segregati in casa dalla nascita i loro tre figli, per proteggerli dalla crudeltà e dalla violenza del mondo esterno. E se, soprattutto grazie a Cooper e a Foucault, sappiamo che la famiglia è uno dei luoghi di accentramento e ramificazione di un potere che si estende direttamente sui corpi per mezzo di vari meccanismi disciplinari, quella stessa famiglia, nel film di Lanthimos, probabilmente rimanda ad un tipo più ampio di struttura sociale, come potrebbe essere lo Stato o, comunque, una condizione sociale. Ed è per questo che, al di là dei rimandi a qualsiasi forma di dittatura o, in particolare alla dittatura dei colonnelli (ricordiamo che l’autore è greco e che in Grecia si svolge la vicenda del film), molto probabilmente la condizione dei figli, rinchiusi nella villa, è assimilabile a quella degli individui contemporanei, preda della digitalizzazione diffusa, degli oggetti mediali, dei social, dell’iperproduzione di informazione.

Non a caso, le prime inquadrature del film mostrano un mangianastri dal quale sentiamo emergere una voce registrata che, in modo meccanico, spiega alcune “parole nuove” ai figli ormai adolescenti: “mare”, “autostrada”, “escursione”, “carabina”. Così è spiegato il significato delle parole: “il mare è una poltrona di pelle”; “autostrada è un vento molto forte”; “escursione è un materiale molto duro usato per fare pavimenti”; “una carabina è un bellissimo uccello bianco”. Il potere scardina il significato delle parole dal loro significato e, per esercitare questa reinvenzione linguistica, utilizza un mezzo mediale come il mangianastri. Bisogna ricordare, infatti, che la vicenda del film sembra collocata alla fine degli anni Ottanta, in un ambiente domestico saturo di oggetti di diffusione mediale dell’epoca: mangianastri, appunto, videocassette, videoregistratori, televisori ‘panciuti’. Si tratta di oggetti infinitamente più ‘pesanti’ e ‘corporei’ degli attuali oggetti digitali, sempre più piccoli e sottili: in essi è insita tutta la pesantezza della loro presenza in un ambiente domestico, una presenza capace di modellare comportamenti e stili di vita. Inutile dire che sono, né più né meno, la rappresentazione simbolica dei contemporanei oggetti digitali che pullulano nelle nostre case e che ci immettono nell’universo incorporeo dei social. Il potere cerca di separare le parole dalle cose cercando di minare, in questo modo, “l’ordine stesso del mondo”. Come osserva Michel Foucault ne Le parole e le cose, già sul finire del XVI secolo o all’inizio del secolo successivo, il “progetto enciclopedico” cerca di ricostituire, “attraverso il concatenamento delle parole e la loro disposizione nello spazio, l’ordine stesso del mondo”. Nel disordine, adesso, quello stesso potere cerca di ricreare un ordine fittizio a uso e consumo dei suoi meccanismi disciplinari.

Nello spazio della casa, che finisce per assomigliare a una “eterotopia” cioè, secondo Foucault, uno spazio totalmente separato dal normale contesto quotidiano, sottoposto a rigidi meccanismi di controllo, anche l’affetto e l’eros divengono nude e fredde convenzioni. Un’addetta alla sicurezza dell’azienda in cui lavora il padre viene reclutata per soddisfare i bisogni erotici del ragazzo recluso in casa. La macchina da presa indugia sui corpi nudi mostrandoci un atto sessuale che è l’esatta antitesi dell’erotismo: esso stesso diventa un dovere, una imposizione e assume i contorni mostruosi di una routine lavorativa che si espande quasi come una tortura inconsapevole. Probabilmente qui Lanthimos guarda al Pasolini di Salò o le centoventi giornate di Sodoma (1975), un film che ci mostra l’estrema degradazione dell’eros abbrutito a obbligo sociale che si espande in tortura all’interno di un universo imprigionante, metafora dell’Italia degli anni Settanta preda del consumismo. Ma di Pasolini, in Dogtooth, è molto presente anche Teorema (1968): lo spazio del giardino nel quale si muovono le due ragazze e il ragazzo assomiglia al giardino del film pasoliniano che racchiude e immobilizza le coscienze borghesi dei personaggi. Come Odetta in Teorema, i giovani greci ne percorrono le geometrie imbambolati nei loro ritmi quotidiani scanditi da una menzogna inflitta sulle loro vite come un pesante strumento di tortura e di condanna.

L’addetta alla sicurezza, per ottenere favori sessuali anche da una delle figlie, le regale degli oggetti tra i quali spiccano due videocassette. Quando il padre scoprirà lo scambio, colpirà per punizione ripetutamente la figlia sulla testa con quella stessa videocassetta, fino a distruggerla. Vediamo quindi la somatizzazione dell’oggetto mediale ‘maledetto’ capace di rovinare le nostre vite, il quale diventa anche strumento di punizione e di controllo. Del resto, c’è un intero filone di film horror orientali che pongono al loro centro oggetti mediali maledetti capaci di rovinare le nostre vite: basti ricordare il giapponese Ring (1998) di Hideo Nakata, al cui centro vi è una videocassetta maledetta che conduce alla morte chi la guarda. La videocassetta è l’oggetto che ci fa divertire e ci blandisce ma che contemporaneamente ci controlla e ci punisce. Per mezzo di un oggetto mediale verrà punita anche la giovane addetta alla sicurezza: il padre, giunto a casa sua, la colpisce infatti con il videoregistratore fino quasi a ucciderla. Anch’esso, da strumento di divertimento, si trasforma, fuor di metafora, in oggetto di punizione e di morte. Il controllo operato dal padre e dalla madre sui tre figli agisce, in definitiva, a fin di bene (come un killer psicopatico che uccide le sue vittime solo ‘per il loro bene’). I figli devono stare in casa perché oltre i recinti del giardino si distende un mondo crudele e terribile. Come esempio negativo viene sempre additato un ipotetico quarto figlio, fuggito di casa e ora perduto in un mondo saturo di violenza, pronto a inghiottirlo. Sempre a fin di bene, il potere domestico incarnato dal padre e dalla madre distorce qualsiasi tipo di informazione (come già il significato delle parole) fino a inculcare nei giovani l’idea che uno dei più terribili e pericolosi esseri che circolano nel mondo sia il gatto, che verrà attaccato e orrendamente ucciso dal figlio. Oppure, ogni volta che passa un aereo, la madre lancia nel giardino un modellino di aereo dicendo che si tratta proprio di quello che volava: chi riesce a prenderlo per primo se lo può tenere, come un trofeo. Come i personaggi rinchiusi nella caverna di Platone, i tre ragazzi riescono a vedere solo parvenze di realtà abilmente manipolate dai genitori. E allora, il rimando è ancora una volta alla società contemporanea, preda di una iperproduzione di informazioni mediatiche che si contraddicono nel giro di pochi minuti.

Il potere ha però stabilito anche un termine – che naturalmente non arriverà mai – per poter abbandonare questo universo di prigionia: si potrà uscire solo quando cadrà un dente ben preciso, il canino (da qui il titolo del film). Si deve ricordare, d’altronde, che l’immagine del cane, come simbolo di sottomissione, è assai presente nel film: i figli e la madre, al cospetto del padre, si mettono spesso a quattro zampe abbaiando come cani di fronte all’autorità paterna, vera e sola detentrice del potere. Yorgos Lanthimos, con questo film, ci ha quindi offerto un impietoso affresco di un universo chiuso e soffocante, dominato dalla dinamica di un potere pervasivo e diffuso, come farà successivamente anche con The Lobster (2015), in cui in un modo futuro una dittatura impone lo status sociale della coppia, oppure con Il mistero del cervo sacro (The Killing of a Sacred Deer, 2017), nel quale ricompare l’ossessivo e chiuso universo della famiglia. E – sembra voler suggerire il regista – anche al di là dello spazio chiuso del giardino e della casa c’è solo un ambiente atroce di alienazione e di dolore: del mondo esterno, infatti, vediamo solo scorci industriali, fabbriche, squallide periferie, ambientazioni, anch’esse, sottoposte a un potere illogico e oscuro. Un potere che rinchiude e segrega, controlla, isola, inganna, infierisce in modo orribile sui corpi e sulle menti ma, sia chiaro, solo per il loro bene.

Guy van Stratten